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帕拉風格造像藝術相較于斯瓦特、克什米爾較晚被發掘和認識。原因是公元12世紀末發生在印度次大陸上的那場滅佛浩劫使東印度造像毀滅殆盡，加之文獻失載，要探明其藝術發展的脈絡和藝術風格的來源與變化確實不是一件容易的事。但隨著越來越多帕拉時期古遺存的被發掘；隨著大家對帕拉藝術的認識加深；隨著越來越多傳世藝術精品的研究深入，帕拉造像的歷史價值、藝術價值必將被更廣泛地接受，其在造像藝術史上的卓著影響也必將回歸王者之途，正如同它在歷史上曾創造的輝煌地位一樣。

8世紀帕拉王朝版圖

帕拉王朝統治東印度近500年，共有18位君主，歷代君主皆大力弘揚佛教傳統文化，對密教更是崇奉有加。在18位君主中，最具熱忱于密教者有七王，史稱“帕拉七代”。七王之中又以第四代達摩帕拉影響尤為突出。他在位期間，大修佛寺，力護密教。在其扶植下，彼時的東印度境內形成了超巖寺、那爛陀寺、飛行寺和歐丹多富梨寺四大密教道場。其中超巖寺由他親自主持修建，為當時印度最大的佛寺和最高的密宗學府。帕拉那爛陀的藝術風格也漸近形成。帕拉王朝第八代國王羅賈帕拉（Rajyapala)則扶持了菩提伽耶附近庫基哈爾（Kurkihar)的造像創作。使其成為堪比那爛陀風格的另一重要帕拉造像藝術風格。

從嚴格的意義上講，帕拉造像藝術是一個十分復雜的藝術形式。從地理位置看，帕拉王朝地處印度次大陸南北交匯之處，藝術風格自然要受到南北東西各地的影響。從密教中心的地位看，當時印度各地的佛教徒都紛紛奔赴于此，取經學道，并同時將各地的文化藝術帶到這里。根據這兩方面的情況推演，帕拉造像藝術應當是多元文化和藝術融合的形式。世界各國學者雖然經歷了一個多世紀的探索研究，但仍然常常因造像的產地不明而在藝術風格的歸屬問題上發生歧異。

但是有兩點我們還是可以肯定的：首先帕拉王朝是在古笈多王朝的國土上建立起來的，這就決定了造像藝術的主流為笈多風格；再者是盛行于東印度的印度教和密教對造像形貌上的影響，使造像的密教色彩和地域文化色彩變得尤為濃厚?；谶@兩方面因素，我們大致可以把握帕拉造像藝術的基本風格以及它的發展與變異。我們可以這樣定義它的起源——笈多風格的骨架和印度教和密教的肌肉皮膚共同塑造了這朵佛教圖像學上的奇葩。

帕拉藝術的特點

整體造像比例勻稱；面部，肌體刻畫柔軟自然；面型是典型南亞人種，眼睛圓睜，嘴唇豐腴，慈悲像面含神秘微笑，憤怒像怒目圓睜，著重刻畫外露的牙齒和瞠目紅睛。同時，帕拉做為寫實藝術的塑造表達，在崇尚表達肉體溫度的同時對其上附著的衣著、配飾甚至座旁的藤蔓都分毫必至的詳細刻畫。

帕拉藝術很早就被傳法者帶到西藏，公元1041年，時任超戒寺（維克拉瑪希拉）八賢之一的阿底峽尊者受拉喇嘛益西沃的邀請入藏弘法，創立噶當派。噶當派的造像風格與早期帕拉風格十分類似。由于伊斯蘭的入侵，11-12世紀是印度北方佛教的黑暗期，東北印度的大批僧人以及為寺廟塑造造像的手工藝者紛紛逃往西藏的阿里地區，他們為西藏的佛教造像藝術注入了新鮮血液。

這一時期的西藏西部的造像藝術蓬勃發展，很多精美的藝術珍品應運而生，他們較之千里之外的帕拉本土造像也絲毫不遜色。此件帕拉風格蓮花手菩薩像應當就是12世紀在帕拉風格影響下，西藏西部的經典代表作品。

本作單體澆鑄，蓮花手菩薩游戲坐姿坐于雙層蓮花寶座之上；左手在身體左側持蓮枝，蓮花盛放于左肩之上；右手在右膝之上施予愿??；發髻高聳呈塔狀，一尊阿彌陀佛端坐于發髻正前方，頂髻飾摩尼寶以示尊嚴；額際寬廣，面型方圓，彎眉睜目，目似魚肚，眉弓之上鏨刻細紋表示眉毛；面露笑容；臉龐具典型印度人特征；

上身赤裸，下身著貼體裙褲，刻畫方式為薩爾那特式，只在腿部刻畫花紋以示衣物的存在；束腰仰覆雙層蓮式臺座，蓮瓣葉形大而扁平規整；下承的疊澀臺座同樣為帕拉風格的常見樣式，時代特征明顯，為典型12世紀帕拉風格。此件造像背光雖為后配，但整體風格與造像本身非常融合一致，其上刻畫的圖案也拙樸生動，趣味橫生。

在這里我們必須澄清在收藏高古佛像中的誤區：不必太過執拗于原始產地的追捧。必要的產地歸屬一定要細致研討，但藝術之美核心在造像本身的體現，具體產地只是附加在其上的符號特征，特別是帕拉、克什米爾這類風格影響深遠、制作匠人流動頻繁的造像藝術，收藏者應該更多著眼在藝術美感及工藝深度的表達。另外必須強調的，每一歷史時期都有其華美代表藝術精品，也有樸實素顏的民間工藝，還有粗樸簡陋的拙趣藝術。帕拉為之，其余藝術風格亦為之……

宗教造像藝術創造的初衷，并不是單純地體現雕塑之美，由宗教賦予其上的精神境界和人文關懷才是其藝術價值的精華所在。我們在試圖領略造像的藝術魅力之時，必須要無可逾越的去研究它背后的歷史和宗教變遷，這樣正如同沐浴在厚重文化的陽光潤澤和佛教思想的普惠，我們才能更好的欣賞這些藝術臻品的內在至美！來讓我們一起去發掘那些塵封于黃沙之下的歷史故事，同時去追尋那段跌宕回旋的鴻渾樂章——帕拉佛教藝術遺珍。